Panoramio is closing. Learn how to back up your data.

Mural from the prehistoric settlement of Akrotiri! (1.500 BC) Museum of Fira

Around the year 1500 BC, Akrotiri settlement was pre-volcanic tremors, and many devastating eruptions on the island. These facts buried and "mummification" the settlement under a thick layer of volcanic ash.

The excavation of the old city of Akrotiri with metonymio "The Pompeii of the Bronze Age," disclosed an integrated urban social structure, with houses, commercial buildings, public spaces, streets and even developed drainage system. Unfortunately, the murals, which are represented here were not retained as the architectural findings, and require significant restructuring. Indeed, many of the frescoes found broken into several thousand pieces, which were almost indistinguishable. However, despite the fact that the structure of the painting probably destroyed, colors and images of the frescoes of Thera not altered with the passage of time. This item has created a complex puzzle pieces and itanmegisti challenge for the group of anadomiton.

Finally reconstructed after many years of hard work, the frescoes of Thera regarded by scholars as one of the most entechnes artistic expressions of the Mediterranean the Bronze Age. Additionally, the compositions provide a valuable source of information regarding the life, manners and customs of the inhabitants of Akrotiri Minoan before about 3500 years. It is important to consider that the stabilization, reconstruction and restoration of the murals included many complex stages, and cooperation excavators and restorers respectively.

Steps Conservation of Paintings

When principle identified in the space a mural, a series of scheduled mesh of a square meter is placed over and around this point. In this way enable accurate recording and photographing location, the color, the size of each block and the situation before and during the removal. The detailed record of such anadomiti helps restore the mural in the laboratory.

The preliminary reconstruction and stabilization usually starts situ. The area of ​​excavations, the mural requires bonding and bonding, and the organic mixture once carried the painting and plaster together has long disintegrated, leaving a brittle mass. For this reason, the conservator joining pieces of the mural by applying a solution of metal oxide from acetone and glue. This solution allows the adhesive to penetrate the mass transported through the solution most volatile acetone. The acetone was then evaporated, leaving behind only the adhesive. This welding method is also used to hang a fabric mesh medical grade in fresco, thereby adding greater structural integrity in large pieces, allowing archaeologists to carry the pieces in the lab without destroying the continuity.

The next steps in the reconstruction and maintenance of the pieces of murals done in the laboratory. Further purification is performed here, as the harsh released dirt and metal deposition by the housing of the adhesive with acetone and mechanical action. Moreover, the anadomitis joining more pieces, supporting them with a grid. From this point on, with the help of archaeological records and the image of the painting, the conservator is able to start assembling the puzzle.

This process requires a large and experienced team of conservators, and perhaps take months or even years to complete. Conservators have not only to reconcile the shapes and images of the pieces, but because of the unusual thickness of the gypsum added a third dimension. While the third dimension makes it even harder matching tracks, provide the anadomiti an additional level of confirmation that the pieces have been assembled correctly.

Upon completion, exported preservatives conclusions of scholars for descriptions of the missing pieces based on accumulated knowledge to the pictures and formulas used by the artists of Thera. Thus, the mural can be completed and presented with a full picture.

The Report P. Nomikos

Three-dimensional paintings in real size, which represented and exhibited in this museum, were sponsored by the "Thera Foundation, Petros M. Nomikos" and produced in France by Transfer Relief SA. method using the Kodak Pathé. Other similar to the Kodak Pathé efforts have been funded by the Getty Museum in California and the French Government for the Egyptian tomb Sennefer and the Cave Lascaux, respectively.

The construction of these images included a long, complex and arduous process that required the transfer of photographic emulsions on a synthetic substrate, which accurately replicates that of the original plaster wall painting. This substrate was created by one-dimensional photogram of the original mural, much in line with the way the art satellite imaging be used to perform three-dimensional topography computer editing.

After completion of the substrate, the photographic emulsion is then joined to create the wall, which are represented here. Each image, shown in this museum attached to a 1/1 scale and photographed using negative dimensional 20x25 cm in order to reduce the regional alteration of the image and placed in maximum resolution.

The results are extremely realistic and credible and it remains the only place where one can see, enjoy and study grouped all the frescoes of Thera.

Murals: Art Summary

The Artist (- s): The technique "fresh", which was used sto Akrotiri, require the artist to perform the painting quickly before the plaster dries. Under that method put considerable time constraints the artist (s), historians believe that the frescoes of Thera were not the work of a single man. Result was produced by a group of people within the artistic workshops with experts and students who worked side by side. In fact, different stylistic themes, which are visible in all the frescoes show that artists probably working in laboratories, with each artist probably specialize in a specific pattern or image.

Archaeologists also assume that such groups probably consisted of artists who traveled and who undertook different projects, acquire local publicity, and thus expanded the repertoire of exotic flora and fauna in their works. Further speculations suggest that such groups probably belonged to the upper classes of the inhabitants of Thera and is likely to travel to the eastern Mediterranean, carrying supplies for financially sound customers. However, no such evidence can not be disputed is not found until today.

Depictions of Reality: While the compositions exhibit a very stylish set, we find, based on measurements of human and animal images, many fundamental mistakes in execution: Hands too far, big paws, very small heads and eyes twice their normal size. However, the distortion of the reality of the artists did not seem important. Unlike the Greek art of the Archaic and later klasikisperiodou, painters Thera seems not followed certain specific mapping rules. These observations probably indicate that the painters of the frescoes had a high level of artistic freedom and interpretative range, uncommon in later ancient artistic trends.

In contrast to the above observation, the artists of Thera seems to dealing with the details, which broadcast the most powerful naturalistic images. "The love of detail often deter him from being envisioned the detail [as] part of the total" (solar, 1978, 627). Particular attention was given to the material being imaged. Wood painted in full detail paint imitation wood grain in the case of animal fur became thin sections to be providing surface texture. Despite the inaccuracy of the scale and the absence of rules, plants and animals are almost all recognizable and paintings provide a valuable, albeit tiny, window to the culture of Thera.

The Artist (s) and the Architectural Context: Well as private homes and public buildings were decorated with frescoes. In private houses usually were located upstairs, while murals in public buildings may also be found on the ground floor. It appears that the themes of the murals were chosen carefully so as to interlock with the operation of the residence to which they belonged. Also noteworthy is the fact that the surface which was painted not be limited to the width of the wall, nor the composition interrupted by doors and windows. The artist of Thera chose to paint the subject, regardless of architectural divisions of the rooms, ignoring windows, doors and closets.

Trizonikes dividing wall: Most of the paintings at Akrotiri divided into three horizontal zones. The lower zone usually represents the basis on which rested the middle zone, which contained the main theme of the murals. In many cases, the upper zone was separate from the issues below were painted, decorated with floral patterns unrelated, lines or areas.

Colors: Although the frescoes at Akrotiri give us the impression palette of many colors, in fact few colors used. They were red, yellow ocher, black and two shades of blue. Tests showed that all these pigments derived from minerals. From this limited palette of three colors, artists skillfully created the gray, brown and pink, all in various shades. Noteworthy is the absence of green, a color that could easily come from minerals.

Γύρω στo 1500 π.Χ., ο οικισμός Ακρωτήρι υπέστη προ-ηφαιστειακές δονήσεις, και πολλές καταστροφικές εκρήξεις του ηφαιστείου του νησιού. Αυτά τα γεγονότα έθαψαν και «μουμιοποίησαν» τον οικισμό κάτω από ένα παχύ στρώμα ηφαιστειακής τέφρας.

Η ανασκαφή της παλιάς πόλης του Ακρωτηρίου με το μετωνύμιο «Η Πομπηία της Εποχής τον Χαλκού», αποκάλυψε μία ολοκληρωμένη αστική κοινωνική δομή, με κατοικίες, εμπορικά κτήρια, δημόσιους χώρους, δρόμους, ακόμη και ανεπτυγμένο αποχετευτικό σύστημα. Δυστυχώς, οι τοιχογραφίες, οι οποίες αναπαρίστανται εδώ, δεν διατηρήθηκαν όπως τα αρχιτεκτονικά ευρήματα, και απαιτούν σημαντική αναδόμηση. Πράγματι, πολλές από τις τοιχογραφίες βρέθηκαν σπασμένες σε πολλές χιλιάδες κομμάτια, τα οποία ήταν σχεδόν δυσδιάκριτα. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι η δομή της ζωγραφικής πιθανώς να καταστράφηκε, τα χρώματα και οι εικόνες των τοιχογραφιών της Θήρας δεν αλλοιώθηκαν με το πέρασμα των χρόνων. Αυτό το στοιχείο δημιούργησε ένα πολύπλοκο παζλ τεμαχίων και ήτανμέγιστη πρόκληση για την ομάδα των αναδομητών.

Επιτέλους αναδομημένες, μετά από σκληρό έργο πολλών ετών, οι τοιχογραφίες της Θήρας θεωρούνται από μελετητές ως από τις πλέον έντεχνες καλλιτεχνικές εκφράσεις της Μεσογειακής Εποχής τον Χαλκού. Επιπρόσθετα, οι συνθέσεις παρέχουν πολύτιμη πηγή πληροφοριών αναφορικά με την ζωή, τα ήθη και τα έθιμα των Μινωικών κατοίκων τον Ακρωτηρίου πριν περίπου 3500 χρόνια. Είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη ότι η σταθεροποίηση, η αναδόμηση και αποκατάσταση των τοιχογραφιών περιελάμβανε πολλά σύνθετα στάδια, καθώς και την συνεργασία εκσκαφέων και συντηρητών αντίστοιχα.

Βήματα Συντήρησης των Τοιχογραφιών

Όταν καταρχήν ταυτοποιείται στον χώρο μία τοιχογραφία, μια σειρά διαβαθμισμένων πλεγμάτων ενός τετραγωνικού μέτρου τοποθετείται πάνω και γύρω από το σημείο αυτό. Με αυτό τον τρόπο επιτρέπεται η ακριβής καταγραφή και φωτογράφηση της θέσης, του χρώματος, του μεγέθους κάθε τεμαχίου και της κατάστασης πριν και κατά την διάρκεια της απομάκρυνσής του. Η τέτοια λεπτομερής καταγραφή βοηθά τον αναδομητή στην αποκατάσταση της τοιχογραφίας στο εργαστήριο.

Η προκαταρκτική αναδόμηση και σταθεροποίηση συνήθως ξεκινά επί τόπου. Στον χώρο των ανασκαφών, η τοιχογραφία απαιτεί δέσιμο και συνένωση, καθώς το οργανικό μίγμα που κάποτε κρατούσε την ζωγραφιά και τον γύψο ενωμένα έχει από καιρό αποσυντεθεί, αφήνοντας μία εύθραυστη μάζα. Γι’ αυτό το λόγο, ο συντηρητής ενώνει τα τεμάχια της τοιχογραφίας εφαρμόζοντας διάλυμα μεταλλικό οξείδιο, από ακετόνη και κόλλα. Αυτό το διάλυμα επιτρέπει στην κόλλα να διεισδύσει στη μάζα, μεταφερόμενη στο διάλυμα μέσω της πιο πτητικής ακετόνης. Η ακετόνη στη συνέχεια, εξατμίζεται, αφήνοντας πίσω της μόνο την κόλλα. Αυτή η μέθοδος συγκόλλησης χρησιμοποιείται επίσης για να κολλήσει ένα υφασμάτινο πλέγμα ιατρικού τύπου στην τοιχογραφία, προσθέτοντας έτσι μεγαλύτερη δομική ακεραιότητα στα μεγάλα τεμάχια, επιτρέποντας στους αρχαιολόγους να μεταφέρουν τα κομμάτια στο εργαστήριο χωρίς να καταστραφεί η συνέχειά τους.

Τα επόμενα βήματα της αναδόμησης και συντήρησης των τεμαχίων των τοιχογραφιών γίνονται στο εργαστήριο. Εδώ εκτελείται περαιτέρω καθαρισμός, καθώς απελευθερώνεται η σκληρή βρωμιά και οι μεταλλικές εναποθέσεις από το περίβλημα της κόλλας με ακετόνη και μηχανική δράση. Επιπλέον, ο αναδομητής ενώνει περισσότερο τα κομμάτια, στηρίζοντάς τα με ένα πλέγμα. Από αυτό το σημείο και μετά, με τη βοήθεια των αρχαιολογικών καταγραφών και της εικόνας της ζωγραφιάς, ο συντηρητής βρίσκεται σε θέση να ξεκινήσει τη συναρμολόγηση του παζλ.

Αυτή η διαδικασία απαιτεί μεγάλη και έμπειρη ομάδα συντηρητών, και ίσως χρειαστεί μήνες ή ακόμη και χρόνια για να ολοκληρωθεί. Οι συντηρητές δεν έχουν μόνο να συνταιριάξουν τα σχήματα και τις εικόνες των κομματιών, αλλά, εξαιτίας του ασυνήθιστου πάχους του γύψου, προστίθεται και μία τρίτη διάσταση. Ενώ η τρίτη διάσταση κάνει ακόμη δυσκολότερο το συνταίριασμα των κομματιών, παρέχει στον αναδομητή ένα επιπρόσθετο επίπεδο επιβεβαίωσης ότι τα κομμάτια έχουν συναρμολογηθεί σωστά.

Μετά την ολοκλήρωση, εξάγονται συντηρητικά συμπεράσματα από μελετητές για τις περιγραφές των κομματιών που λείπουν βάσει της συσσωρευμένης γνώσης επί των εικόνων και των τύπων που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες της Θήρας. Έτσι, η τοιχογραφία μπορεί να συμπληρωθεί και να παρουσιαστεί μία πλήρης εικόνα.

Η Έκθεση Π. Νομικού

Οι τρισδιάστατες τοιχογραφίες σε πραγματικό μέγεθος, οι οποίες αναπαρίστανται και εκτίθενται σε αυτό το μουσείο, είχαν χορηγό το «Ίδρυμα Θήρας, Πέτρος Μ. Νομικός» και παρήχθησαν στη Γαλλία από την εταιρία Transfer Relief SA. χρησιμοποιώντας την μέθοδο Kodak Pathé. Άλλες όμοιες με την Kodak Pathé προσπάθειες έχουν χρηματοδοτηθεί από το Μουσείο Getty της Καλιφόρνια και την Γαλλική Κυβέρνηση για τον Αιγυπτιακό Τάφο του Σεννεφέρ και το Σπήλαιο Lascaux, αντίστοιχα.

Η κατασκευή αυτών των εικόνων περιελάμβανε μία μακρά, πολύπλοκη και επίπονη διαδικασία, η οποία απαιτούσε την μεταφορά φωτογραφικών γαλακτωμάτων επί ενός συνθετικού υποστρώματος, το οποίο αντιγράφει επακριβώς εκείνο της αυθεντικής γύψινης τοιχογραφίας. Αυτό το υπόστρωμα δημιουργήθηκε από ένα τρισδιάστατο-φωτόγραμμα της αυθεντικής τοιχογραφίας, κατά πολύ σύμφωνο με τον τρόπο που η δορυφορική τέχνη δημιουργίας εικόνων χρησιμοποιείται για vα αποδώσει τρισδιάστατα τοπογραφικά με επεξεργασία σε υπολογιστή.

Μετά την ολοκλήρωση του υποστρώματος, το φωτογραφικό γαλάκτωμα στη συνέχεια ενώνεται για να δημιουργήσει τις τοιχογραφίες, οι οποίες αναπαρίστανται εδώ. Κάθε εικόνα, η οποία παρουσιάζεται σε αυτό το μουσείο αποδίδεται σε μία κλίμακα 1/1 και έχει φωτογραφηθεί τρισδιάστατα χρησιμοποιώντας αρνητικά 20x25 εκ. προκειμένου να μειωθεί η περιφερειακή αλλοίωση της εικόνας και να διατίθεται σε μέγιστη ανάλυση.

Τα αποτελέσματα είναι εξαιρετικά ρεαλιστικά και πιστά και η έκθεση παραμένει το μόνο μέρος, όπου μπορεί κανείς να δει, να απολαύσει και να μελετήσει συγκεντρωμένες όλες τις τοιχογραφίες της Θήρας.

Τοιχογραφίες: Καλλιτεχνική Περίληψη

Ο καλλιτέχνης (- ες): Η τεχνική «φρέσκο», η οποία χρησιμοποιήθηκε στo Ακρωτήρι, απαιτούσε από τον καλλιτέχνη να εκτελέσει την ζωγραφική του γρήγορα, πριν στεγνώσει ο γύψος. Βάσει του ότι η μέθοδος αυτή έθετε σημαντικούς χρονικούς περιορισμούς στον καλλιτέχνη(ες), οι ιστορικοί πιστεύουν ότι οι τοιχογραφίες της Θήρας δεν αποτελούσαν έργο ενός μόνο ανθρώπου. Ήταν αποτέλεσμα το οποίο παραγόταν από μία ομάδα ανθρώπων στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών εργαστηρίων, με ειδήμονες και μαθητές οι οποίοι εργάζονταν πλάι-πλάι. Πράγματι, οι διάφορες στιλιστικές θεματικές, οι οποίες είναι ορατές σε όλες τις τοιχογραφίες καταδεικνύουν ότι οι καλλιτέχνες πιθανώς εργάζονταν στα εργαστήρια, με κάθε ζωγράφο πιθανώς να εξειδικευόταν σε ένα συγκεκριμένο μοτίβο ή εικόνα.

Οι αρχαιολόγοι επίσης υποθέτουν ότι τέτοιες ομάδες πιθανώς να αποτελούνταν από καλλιτέχνες οι οποίοι ταξίδευαν και οι οποίοι αναλάμβαναν διαφορετικά έργα, αποκτούσαν τοπική δημοσιότητα, και συνεπώς διεύρυναν το ρεπερτόριο της εξωτικής χλωρίδας και πανίδας στα έργα τους. Περαιτέρω εικασίες υποστηρίζουν ότι τέτοιες ομάδες ίσως ανήκαν στις ανώτερες τάξεις των κατοίκων της Θήρας και είναι πιθανό να ταξίδευαν στην Ανατολική Μεσόγειο, εκτελώντας προμήθειες για οικονομικά εύρωστους πελάτες. Ωστόσο, καμία τέτοια απόδειξη που δε μπορεί να αμφισβητηθεί δεν έχει βρεθεί έως σήμερα.

Απεικονίσεις της Πραγματικότητας: Ενώ οι συνθέσεις παρουσιάζουν ένα πολύ κομψό σύνολο, βρίσκουμε, βάσει μετρήσεων των ανθρώπινων και ζωικών εικόνων, πολλά θεμελιώδη λάθη στην εκτέλεση: χέρια πολύ μακριά, πατούσες μεγάλες, κεφάλια πολύ μικρά, και μάτια διπλάσια από το κανονικό τους μέγεθος. Ωστόσο, οι παραμορφώσεις της πραγματικότητας από τους καλλιτέχνες δεν είχαν φαίνεται σημασία. Σε αντίθεση με την Ελληνική τέχνη της μετέπειτα αρχαϊκής και κλασικήςπεριόδου, οι ζωγράφοι της Θήρας φαίνεται ότι δεν ακολουθούσαν κάποιους συγκεκριμένους κανόνες απεικόνισης. Αυτές οι παρατηρήσεις πιθανώς να καταδεικνύουν ότι οι ζωγράφοι των τοιχογραφιών διέθεταν υψηλό επίπεδο καλλιτεχνικής ελευθερίας και ερμηνευτικού εύρους, ασυνήθιστο στις μετέπειτα αρχαίες καλλιτεχνικές τάσεις.

Σε αντίθεση με την παραπάνω παρατήρηση, οι καλλιτέχνες της Θήρας φαίνεται να ασχολούνταν με τις λεπτομέρειες, οι οποίες μετέδιδαν τις πλέον δυνατές νατουραλιστικές εικόνες. «Η αγάπη του για την λεπτομέρεια συχνά τον απέτρεπε από το να οραματιστεί την λεπτομέρεια [όπως] ενσωματώνεται στο σύνολο» (Ηλιάκης, 1978, 627). Ιδιαίτερη προσοχή δινόταν στο υλικό το οποίο απεικονιζόταν. Το ξύλο ζωγραφιζόταν με πλήρη λεπτομέρεια της βαφής μίμησης των νερών του ξύλου και στην περίπτωση του τριχώματος των ζώων γίνονταν λεπτές τομές για vα παρέχουν την υφή της επιφάνειας. Παρά την ανακρίβεια της κλίμακας και την απουσία κανόνων, τα φυτά και τα ζώα είναι σχεδόν όλα αναγνωρίσιμα και οι τοιχογραφίες παρέχουν ένα πολύτιμο, αν και μικροσκοπικό, παράθυρο στον πολιτισμό της Θήρας.

Ο Καλλιτέχνης(ες) και το Αρχιτεκτονικό Πλαίσιο: Και οι ιδιωτικές κατοικίες και τα δημόσια κτήρια διακοσμούνταν με τοιχογραφίες. Στις ιδιόκτητες κατοικίες συνήθως αυτές βρίσκονταν στον επάνω όροφο, ενώ στα δημόσια κτήρια τοιχογραφίες μπορούμε επίσης να βρούμε και στο ισόγειο. Φαίνεται ότι οι θεματικές των τοιχογραφιών επιλέγονταν προσεκτικά, έτσι ώστε να συνδέονται με την λειτουργία της κατοικίας στην οποία ανήκαν. Επίσης, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι η επιφάνεια η οποία επρόκειτο vα ζωγραφιστεί δεν περιοριζόταν στο πλάτος του τοίχου, ούτε και η σύνθεση διακοπτόταν από πόρτες και παράθυρα. Ο καλλιτέχνης της Θήρας επέλεγε να ζωγραφίσει το θέμα του, ανεξαρτήτως των αρχιτεκτονικών διαιρέσεων των δωματίων, αγνοώντας παράθυρα, πόρτες και ντουλάπες.

Τριζωνικές Διαιρέσεις των Τοίχων: Οι περισσότερες τοιχογραφίες στο Ακρωτήρι διαιρούνται σε τρεις οριζόντιες ζώνες. Η κάτω ζώνη συνήθως αναπαριστά την βάση, επί της οποίας στηριζόταν η μεσαία ζώνη, η οποία και περιείχε το κυρίως θέμα των τοιχογραφιών. Σε πολλές περιπτώσεις, η ανώτερη ζώνη ήταν ξεχωριστή από τα θέματα τα οποία ζωγραφίζονταν παρακάτω, διακοσμημένη με ασύνδετα μοτίβα λουλουδιών, γραμμές ή ζώνες.

Χρώματα: Παρά το γεγονός ότι οι τοιχογραφίες στο Ακρωτήρι μας δίνουν την εντύπωση παλέτας πολλών χρωμάτων, στην πραγματικότητα λίγα χρώματα χρησιμοποιούνταν. Αυτά ήταν το κόκκινο, το κίτρινο της ώχρας, το μαύρο και δύο αποχρώσεις του μπλε. Έλεγχοι απέδειξαν ότι όλες αυτές οι βαφικές ύλες προέρχονταν από ορυκτά. Από αυτή την περιορισμένη παλέτα των τριών χρωμάτων, οι καλλιτέχνες επιδέξια δημιουργούσαν το γκρι, το καφέ και το ροζ, όλα σε διάφορες αποχρώσεις. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός της απουσίας του πράσινου, ένα χρώμα το οποίο θα μπορούσε άνετα να προέλθει από ορυκτά.

Show more
Show less

Photo details

  • Uploaded on July 26, 2013
  • © All Rights Reserved
    by makis-GREECE ®
    • Camera: Canon EOS 1000D
    • Taken on 2013/05/04 11:29:28
    • Exposure: 0.067s (1/15)
    • Focal Length: 18.00mm
    • F/Stop: f/4.000
    • ISO Speed: ISO400
    • Exposure Bias: 0.00 EV
    • No flash