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Montepulciano - Madonna di San Biagio

Südwestlich von Cortona liegt die kleine, lang gestreckte Stadt Montepulciano, die in erster Linie wegen ihres Weines bekannt ist. Im Juli und August findet hier ein Musik– und Theaterfestival statt, das der deutsche Komponist Hans Werner Henze ins Leben gerufen hat. Das bedeutendste Bauwerk liegt außerhalb des eigentlichen Stadtgebietes, die Kirche Madonna di San Biago.

Die Kirche ist, wie unschwer zu erkennen, ein Zentralbau und wurde von 1519 – 26 von Antonio da Sangallo d. Ä. (1455 – 1534) errichtet. Die Familie Sangallo hat mehrere bedeutende Künstler hervorgebracht. San Biago ist zwar das einzige Bauwerk Antonios d. Ä. von kunsthistorischem Rang. Aber es gehört mit seinem goldgelb schimmernden Travertingestein zu den Hauptwerken der Renaissance, zu den eindrucksvollsten Zentralbauten des 16. Jahrhunderts.

Die Anlage der Kirche geht auf einen Plan zurück, der gar nicht für sie bestimmt war, sondern für die bedeutendste Kirche der Christenheit, nämlich auf Bramantes Plan für die Peterskirche in Rom (und auf Giuliano da Sangallos SM delle Carceri in Prato 1484), der aber in dieser Form nicht realisiert wurde. In gewissem Sinne kann man hier also sehen, wie die Peterskirche zu Beginn der Renaissance eigentlich aussehen sollte, bevor nach der deutschen Reformation und der Kirchenspaltung ein starker glaubenspolitischer Kampf die Szenerie bestimmte und dafür sorgte, dass die Peterskirche ganz andere, nämlich majestätische Dimensionen annahm.

San Biago ist über dem Grundriss eines griechischen Kreuzes errichtet, wobei die Vierung mit einer Kuppel überspannt ist. Neu war damals zu Beginn des 16. Jahrhunderts, dass in dem Geschoß direkt unterhalb der Kuppel, im sog. Tambour, Pilaster und Nischen im Stile Bramantes alternieren (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535). Das ist ein antikes Baumotiv, das hier an zahlreichen Stellen auftritt, besonders im Innenraum. Ich werde Ihnen das noch zeigen und auch sagen, warum das von Bedeutung ist.

Zwischen den Kreuzarmen waren entweder vier oder – nach anderen Angaben – zwei Türme vorgesehen, von denen jedoch nur einer ausgeführt worden ist. Wären es vier geworden, dann wäre ein vollkommener, in sich symmetrischer Zentralbau entstanden. Der Baukörper ist ganz auf einfache geometrische Formen, auf Quader, Zylinder und Halbkugel reduziert. Die Kirche ist ein Beispiel des reinen, schmucklosen Stils, wie er in der Hochrenaissance häufig angestrebt wurde – vor den Zeiten der Gegenreformation.

Die Wände sind lediglich durch flache Pilaster gegliedert. Diese reine Formensprache und die nach allen Seiten freie Lage der Kirche entspricht genau dem damaligen Ideal eines Renaissance–Neubaus, wie er innerhalb von Städten meistens nur bei kleineren Bauten verwirklicht werden konnte. Dabei gibt es einen signifikanten Unterschied zwischen der Außenansicht und dem Innenraum. Von außen hat der Bau doch eine ziemlich eindeutige Richtung durch die vorgezogene, eingeschossige Apsis – die Sie hier in der linken Mitte sehen – und auch durch den allein stehenden Fassadenturm. Im Inneren spürt man nichts davon.

Dieser Innenraum ist fast quadratisch, lediglich durch vier kurze Querarme erweitert. Die außen hervortretende Apsis ist innen ‚abgeschnürt’ – so heißt das –, so dass der Eindruck eines zentralistischen Einheitsraumes in keiner Weise gestört wird.

Hier sehen Sie bei diesem Blick in den Kuppelbereich hinein, dass das Tambourgeschoss hier genauso mit Nischen und Blendbögen gegliedert ist wie außen.

Innenräume in Zentralbauten sind sehr schwer zu fotografieren, eben weil keine Richtung vorherrscht. Aber immerhin lässt sich hier erkennen, mit welcher Intensität die Dekorationsformen der klassischen Antike verwandt worden sind. Es wäre jetzt sehr interessant darauf einzugehen, wie anders es sich stehen und gehen lässt in einem solchen Zentralbau im Vergleich zu einem traditionellen längsgerichteten Raum und warum es eben deswegen religionspolitische Auseinandersetzungen gegeben hat beispielsweise zwischen der herrschaftsbewussten Amtskirche und den Architekten der Renaissance. Nur kurz möchte ich darauf hinweisen, dass man in einem solchen Zentralraum als Gruppe automatisch sich ganz anders verhält als in einem Langhaus. Hier lassen sich die im Mittelalter so beliebten religiösen Zeremonien kaum durchführen, hier lassen sich keine theaterhaften Massenbeeinflussungen durchführen – und deswegen war die Amtskirche dagegen.

Und diese Detailansicht zeige ich, um einen entscheidenden Punkt herauszuheben. Man kann sich in diesem Innenraum nämlich, wie kaum anderswo, einen Eindruck davon machen, wie die antiken römischen Basiliken innen ausgesehen haben. Warum? Die Grundstruktur der Kirche als Zentralbau stammt zwar aus Florenz, aber der Innenaufriss ist neu für die damalige Zeit, historisch gesehen aber sehr alt. Die Gebrüder Sangallo haben in Rom die antike Basilika Aemilia genauestens gezeichnet, bevor die in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts abgerissen wurde. „Antonio hat von ihr nicht nur das hervorstechendste Stilmerkmal übernommen, nämlich die Verbindung [...] eines Pilasters und einer eingelassenen Säule in allen Ecken, sondern auch den Entwurf der einzelnen Elemente selbst“ , also beispielsweise die Rosetten in den Kapitellen, den dorischen Fries und die Kreuzblumen in den Gurtbögen. Das Pilaster–Säulen–Paar findet sich auch an allen Geschossen des Glockenturms wieder, wie ich gleich noch zeigen werde. Man kann sich also in dieser Kirche ein ziemlich genaues Bild davon machen, wie die antiken römischen Sakralbauten innen ausgesehen haben.

Und hier sehen Sie nun dieses antike Gliederungsprinzip des Innenraumes an den Geschossen des Turmes außen wiederholt. Von den zwei oder vier geplanten Fassadentürmen ist leider nur dieser eine vollendet worden. Dieser Turm passt sich, wie Sie hier sehen, genau der Fluchtlinie der Querarme an und bildet mit ihnen zusammen ein genaues Quadrat, wenn es zu allen vier Türmen gekommen wäre. „Die Idee der Glockentürme an den Ecken stammt [wie bereits erwähnt] von den Entwürfen Bramantes für den Petersdom“ (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535) in Rom.

Montepulciano - Madonna di San Biagio

Südwestlich von Cortona liegt die kleine, lang gestreckte Stadt Montepulciano, die in erster Linie wegen ihres Weines bekannt ist. Im Juli und August findet hier ein Musik– und Theaterfestival statt, das der deutsche Komponist Hans Werner Henze ins Leben gerufen hat. Das bedeutendste Bauwerk liegt außerhalb des eigentlichen Stadtgebietes, die Kirche Madonna di San Biago.

Die Kirche ist, wie unschwer zu erkennen, ein Zentralbau und wurde von 1519 – 26 von Antonio da Sangallo d. Ä. (1455 – 1534) errichtet. Die Familie Sangallo hat mehrere bedeutende Künstler hervorgebracht. San Biago ist zwar das einzige Bauwerk Antonios d. Ä. von kunsthistorischem Rang. Aber es gehört mit seinem goldgelb schimmernden Travertingestein zu den Hauptwerken der Renaissance, zu den eindrucksvollsten Zentralbauten des 16. Jahrhunderts.

Die Anlage der Kirche geht auf einen Plan zurück, der gar nicht für sie bestimmt war, sondern für die bedeutendste Kirche der Christenheit, nämlich auf Bramantes Plan für die Peterskirche in Rom (und auf Giuliano da Sangallos SM delle Carceri in Prato 1484), der aber in dieser Form nicht realisiert wurde. In gewissem Sinne kann man hier also sehen, wie die Peterskirche zu Beginn der Renaissance eigentlich aussehen sollte, bevor nach der deutschen Reformation und der Kirchenspaltung ein starker glaubenspolitischer Kampf die Szenerie bestimmte und dafür sorgte, dass die Peterskirche ganz andere, nämlich majestätische Dimensionen annahm.

San Biago ist über dem Grundriss eines griechischen Kreuzes errichtet, wobei die Vierung mit einer Kuppel überspannt ist. Neu war damals zu Beginn des 16. Jahrhunderts, dass in dem Geschoß direkt unterhalb der Kuppel, im sog. Tambour, Pilaster und Nischen im Stile Bramantes alternieren (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535). Das ist ein antikes Baumotiv, das hier an zahlreichen Stellen auftritt, besonders im Innenraum. Ich werde Ihnen das noch zeigen und auch sagen, warum das von Bedeutung ist.

Zwischen den Kreuzarmen waren entweder vier oder – nach anderen Angaben – zwei Türme vorgesehen, von denen jedoch nur einer ausgeführt worden ist. Wären es vier geworden, dann wäre ein vollkommener, in sich symmetrischer Zentralbau entstanden. Der Baukörper ist ganz auf einfache geometrische Formen, auf Quader, Zylinder und Halbkugel reduziert. Die Kirche ist ein Beispiel des reinen, schmucklosen Stils, wie er in der Hochrenaissance häufig angestrebt wurde – vor den Zeiten der Gegenreformation.

Die Wände sind lediglich durch flache Pilaster gegliedert. Diese reine Formensprache und die nach allen Seiten freie Lage der Kirche entspricht genau dem damaligen Ideal eines Renaissance–Neubaus, wie er innerhalb von Städten meistens nur bei kleineren Bauten verwirklicht werden konnte. Dabei gibt es einen signifikanten Unterschied zwischen der Außenansicht und dem Innenraum. Von außen hat der Bau doch eine ziemlich eindeutige Richtung durch die vorgezogene, eingeschossige Apsis – die Sie hier in der linken Mitte sehen – und auch durch den allein stehenden Fassadenturm. Im Inneren spürt man nichts davon.

Dieser Innenraum ist fast quadratisch, lediglich durch vier kurze Querarme erweitert. Die außen hervortretende Apsis ist innen ‚abgeschnürt’ – so heißt das –, so dass der Eindruck eines zentralistischen Einheitsraumes in keiner Weise gestört wird.

Hier sehen Sie bei diesem Blick in den Kuppelbereich hinein, dass das Tambourgeschoss hier genauso mit Nischen und Blendbögen gegliedert ist wie außen.

Innenräume in Zentralbauten sind sehr schwer zu fotografieren, eben weil keine Richtung vorherrscht. Aber immerhin lässt sich hier erkennen, mit welcher Intensität die Dekorationsformen der klassischen Antike verwandt worden sind. Es wäre jetzt sehr interessant darauf einzugehen, wie anders es sich stehen und gehen lässt in einem solchen Zentralbau im Vergleich zu einem traditionellen längsgerichteten Raum und warum es eben deswegen religionspolitische Auseinandersetzungen gegeben hat beispielsweise zwischen der herrschaftsbewussten Amtskirche und den Architekten der Renaissance. Nur kurz möchte ich darauf hinweisen, dass man in einem solchen Zentralraum als Gruppe automatisch sich ganz anders verhält als in einem Langhaus. Hier lassen sich die im Mittelalter so beliebten religiösen Zeremonien kaum durchführen, hier lassen sich keine theaterhaften Massenbeeinflussungen durchführen – und deswegen war die Amtskirche dagegen.

Und diese Detailansicht zeige ich, um einen entscheidenden Punkt herauszuheben. Man kann sich in diesem Innenraum nämlich, wie kaum anderswo, einen Eindruck davon machen, wie die antiken römischen Basiliken innen ausgesehen haben. Warum? Die Grundstruktur der Kirche als Zentralbau stammt zwar aus Florenz, aber der Innenaufriss ist neu für die damalige Zeit, historisch gesehen aber sehr alt. Die Gebrüder Sangallo haben in Rom die antike Basilika Aemilia genauestens gezeichnet, bevor die in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts abgerissen wurde. „Antonio hat von ihr nicht nur das hervorstechendste Stilmerkmal übernommen, nämlich die Verbindung [...] eines Pilasters und einer eingelassenen Säule in allen Ecken, sondern auch den Entwurf der einzelnen Elemente selbst“ , also beispielsweise die Rosetten in den Kapitellen, den dorischen Fries und die Kreuzblumen in den Gurtbögen. Das Pilaster–Säulen–Paar findet sich auch an allen Geschossen des Glockenturms wieder, wie ich gleich noch zeigen werde. Man kann sich also in dieser Kirche ein ziemlich genaues Bild davon machen, wie die antiken römischen Sakralbauten innen ausgesehen haben.

Und hier sehen Sie nun dieses antike Gliederungsprinzip des Innenraumes an den Geschossen des Turmes außen wiederholt. Von den zwei oder vier geplanten Fassadentürmen ist leider nur dieser eine vollendet worden. Dieser Turm passt sich, wie Sie hier sehen, genau der Fluchtlinie der Querarme an und bildet mit ihnen zusammen ein genaues Quadrat, wenn es zu allen vier Türmen gekommen wäre. „Die Idee der Glockentürme an den Ecken stammt [wie bereits erwähnt] von den Entwürfen Bramantes für den Petersdom“ (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535) in Rom.

Montepulciano - Madonna di San Biagio

Südwestlich von Cortona liegt die kleine, lang gestreckte Stadt Montepulciano, die in erster Linie wegen ihres Weines bekannt ist. Im Juli und August findet hier ein Musik– und Theaterfestival statt, das der deutsche Komponist Hans Werner Henze ins Leben gerufen hat. Das bedeutendste Bauwerk liegt außerhalb des eigentlichen Stadtgebietes, die Kirche Madonna di San Biago.

Die Kirche ist, wie unschwer zu erkennen, ein Zentralbau und wurde von 1519 – 26 von Antonio da Sangallo d. Ä. (1455 – 1534) errichtet. Die Familie Sangallo hat mehrere bedeutende Künstler hervorgebracht. San Biago ist zwar das einzige Bauwerk Antonios d. Ä. von kunsthistorischem Rang. Aber es gehört mit seinem goldgelb schimmernden Travertingestein zu den Hauptwerken der Renaissance, zu den eindrucksvollsten Zentralbauten des 16. Jahrhunderts.

Die Anlage der Kirche geht auf einen Plan zurück, der gar nicht für sie bestimmt war, sondern für die bedeutendste Kirche der Christenheit, nämlich auf Bramantes Plan für die Peterskirche in Rom (und auf Giuliano da Sangallos SM delle Carceri in Prato 1484), der aber in dieser Form nicht realisiert wurde. In gewissem Sinne kann man hier also sehen, wie die Peterskirche zu Beginn der Renaissance eigentlich aussehen sollte, bevor nach der deutschen Reformation und der Kirchenspaltung ein starker glaubenspolitischer Kampf die Szenerie bestimmte und dafür sorgte, dass die Peterskirche ganz andere, nämlich majestätische Dimensionen annahm.

San Biago ist über dem Grundriss eines griechischen Kreuzes errichtet, wobei die Vierung mit einer Kuppel überspannt ist. Neu war damals zu Beginn des 16. Jahrhunderts, dass in dem Geschoß direkt unterhalb der Kuppel, im sog. Tambour, Pilaster und Nischen im Stile Bramantes alternieren (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535). Das ist ein antikes Baumotiv, das hier an zahlreichen Stellen auftritt, besonders im Innenraum. Ich werde Ihnen das noch zeigen und auch sagen, warum das von Bedeutung ist.

Zwischen den Kreuzarmen waren entweder vier oder – nach anderen Angaben – zwei Türme vorgesehen, von denen jedoch nur einer ausgeführt worden ist. Wären es vier geworden, dann wäre ein vollkommener, in sich symmetrischer Zentralbau entstanden. Der Baukörper ist ganz auf einfache geometrische Formen, auf Quader, Zylinder und Halbkugel reduziert. Die Kirche ist ein Beispiel des reinen, schmucklosen Stils, wie er in der Hochrenaissance häufig angestrebt wurde – vor den Zeiten der Gegenreformation.

Die Wände sind lediglich durch flache Pilaster gegliedert. Diese reine Formensprache und die nach allen Seiten freie Lage der Kirche entspricht genau dem damaligen Ideal eines Renaissance–Neubaus, wie er innerhalb von Städten meistens nur bei kleineren Bauten verwirklicht werden konnte. Dabei gibt es einen signifikanten Unterschied zwischen der Außenansicht und dem Innenraum. Von außen hat der Bau doch eine ziemlich eindeutige Richtung durch die vorgezogene, eingeschossige Apsis – die Sie hier in der linken Mitte sehen – und auch durch den allein stehenden Fassadenturm. Im Inneren spürt man nichts davon.

Dieser Innenraum ist fast quadratisch, lediglich durch vier kurze Querarme erweitert. Die außen hervortretende Apsis ist innen ‚abgeschnürt’ – so heißt das –, so dass der Eindruck eines zentralistischen Einheitsraumes in keiner Weise gestört wird.

Hier sehen Sie bei diesem Blick in den Kuppelbereich hinein, dass das Tambourgeschoss hier genauso mit Nischen und Blendbögen gegliedert ist wie außen.

Innenräume in Zentralbauten sind sehr schwer zu fotografieren, eben weil keine Richtung vorherrscht. Aber immerhin lässt sich hier erkennen, mit welcher Intensität die Dekorationsformen der klassischen Antike verwandt worden sind. Es wäre jetzt sehr interessant darauf einzugehen, wie anders es sich stehen und gehen lässt in einem solchen Zentralbau im Vergleich zu einem traditionellen längsgerichteten Raum und warum es eben deswegen religionspolitische Auseinandersetzungen gegeben hat beispielsweise zwischen der herrschaftsbewussten Amtskirche und den Architekten der Renaissance. Nur kurz möchte ich darauf hinweisen, dass man in einem solchen Zentralraum als Gruppe automatisch sich ganz anders verhält als in einem Langhaus. Hier lassen sich die im Mittelalter so beliebten religiösen Zeremonien kaum durchführen, hier lassen sich keine theaterhaften Massenbeeinflussungen durchführen – und deswegen war die Amtskirche dagegen.

Und diese Detailansicht zeige ich, um einen entscheidenden Punkt herauszuheben. Man kann sich in diesem Innenraum nämlich, wie kaum anderswo, einen Eindruck davon machen, wie die antiken römischen Basiliken innen ausgesehen haben. Warum? Die Grundstruktur der Kirche als Zentralbau stammt zwar aus Florenz, aber der Innenaufriss ist neu für die damalige Zeit, historisch gesehen aber sehr alt. Die Gebrüder Sangallo haben in Rom die antike Basilika Aemilia genauestens gezeichnet, bevor die in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts abgerissen wurde. „Antonio hat von ihr nicht nur das hervorstechendste Stilmerkmal übernommen, nämlich die Verbindung [...] eines Pilasters und einer eingelassenen Säule in allen Ecken, sondern auch den Entwurf der einzelnen Elemente selbst“ , also beispielsweise die Rosetten in den Kapitellen, den dorischen Fries und die Kreuzblumen in den Gurtbögen. Das Pilaster–Säulen–Paar findet sich auch an allen Geschossen des Glockenturms wieder, wie ich gleich noch zeigen werde. Man kann sich also in dieser Kirche ein ziemlich genaues Bild davon machen, wie die antiken römischen Sakralbauten innen ausgesehen haben.

Und hier sehen Sie nun dieses antike Gliederungsprinzip des Innenraumes an den Geschossen des Turmes außen wiederholt. Von den zwei oder vier geplanten Fassadentürmen ist leider nur dieser eine vollendet worden. Dieser Turm passt sich, wie Sie hier sehen, genau der Fluchtlinie der Querarme an und bildet mit ihnen zusammen ein genaues Quadrat, wenn es zu allen vier Türmen gekommen wäre. „Die Idee der Glockentürme an den Ecken stammt [wie bereits erwähnt] von den Entwürfen Bramantes für den Petersdom“ (Jestaz, Bertrand: Die Kunst der Renaissance. Freiburg–Basel–Wien. 1985, S. 535) in Rom.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

PAL. PUBBLICO

Der Pal. Pubblico wurde wieder in jenen Jahren des auslaufenden 13. Jahrhunderts erbaut, in denen in der Toskana so viele entscheidende Bauwerke entstanden. Begonnen wurde der Palast 1297 durch Giovanni Pisano. Die Familie Pisano spielt in der mittelalterlichen italienischen Kunstgeschichte eine entscheidende Rolle, vor allem Vater Niccolò Pisano und sein Sohn Giovanni, der diesen Palast entworfen hat. Die Bauzeit ist ungefähr die des Pal. Vecchio in Florenz, der 1298, also ein Jahr später, begonnen wurde und ebenfalls einen auffallend hohen Turm besitzt. In Siena war ursprünglich gar kein Turm geplant, aber da Florenz sich einen erlaubte, musste in Siena natürlich auch einer her.

Zwischen Florenz und Siena herrschte nicht nur der übliche Konkurrenzkampf benachbarter großer Städte, sondern hier zeigten sich auch prinzipielle politische Unterschiede, die auch die gesamte mittelalterliche italienische Geschichte bestimmte, der Antagonismus zwischen den „schwarzen“ Guelfen und den „weißen“ Ghibellinen, also zwischen den schwarzen Anhängern des Papstes und den weißen des Kaisers. Diese Auseinandersetzung zwischen Kaiser und Papst bestimmte Jahrhunderte lang die mittelalterliche und frühneuzeitliche Geschichte. Mit dem guelfischen, papsttreuen Florenz hat das ghibellinische, kaisertreue Siena häufig im Streit gelegen und das zeigt sich auch an der Höhe dieser Türme.

Der Turm des Pal. Pubblico heißt im Volksmund „Torre del Mangia“, also Turm des Fresssackes. Dieser Spitzname bezieht sich auf einen der ersten Türmer. Der Turm wurde von 1325 – 48 erbaut und hat eine Höhe von 102 Metern (Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994, S. 31.). Man kann ihn besteigen, was wesentlich angenehmer ist als in Pisa. Einige der folgenden Fotos sind von der Spitze des Turmes aus gemacht. Die Seitenflügel des Palastes sind später erhöht worden, um sich dem Aussehen der inzwischen rund um den Platz entstandenen Adelspaläste anzupassen und um gegen sie in der Würde des Aussehens nicht abzufallen.

Die Adelspaläste umziehen in gleicher Höhe den abschüssigen Platz und geben ihm so seine seit Jahrhunderten unverwechselbare Gestalt. Der größte dieser Paläste ist der Pal. Sansedoni von 1339 rechts in der Mitte mit dem kleinen Turm. Er entstand nicht aus einem Guss, sondern aus der Zusammenfügung mehrerer Privathäuser verschiedener Familien. Die Fassade, die der Rundung des Platzes folgt, wurde später der des Pal. Pubblico angeglichen. Die verschiedenen Bauwerke des Platzes haben sich also hin und her gegenseitig beeinflusst.

Vor dem Eingang zum Pal. Pubblico wurde 1352 – also noch in der Gotik – eine kleine Kapelle, die Capella di Piazza, die Platzkapelle errichtet, die über 100 Jahre später (1463) mit einer Renaissance–Dekoration ihre heutige Gestalt erhielt. Beides passt aber so gut zusammen, als sei es gleichzeitig geschaffen worden. Die nordeuropäische Gotik wurde in Italien im 13. und besonders im 14. Jahrhundert in stark veränderter und der italienischen Tradition angepassten Form übernommen. Und später konnte im 15. Jahrhundert die Renaissance auf Jahrhunderte lange vorbereitende Phasen aufbauen. Beides widersprach sich hier in Italien nicht so wie in Frankreich oder Deutschland. Hier an dieser Kapelle ist in der Gotik also locker der alte Rundbogen verwandt worden und nicht der eigentlich typische gotische Spitzbogen. Und als in der Renaissance der Rundbogen wieder zur Norm wurde, musste hier auch gar nichts geändert werden.

Das sieht hier anders aus: Hier sind wir in einem der beiden Innenhöfe, auf den die Bauteile mit der gleichen spätgotischen Fassade schauen wie auf die Marktseite. Hier ist an den Spitzbögen des Obergeschosses zu erkennen, dass es sich um einen gotischen Bau handelt.

Das ist einer der berühmtesten Säle des Palastes, der vollständig mit Fresken ausgemalte Weltkugelsaal (Sala del mappamondo). Von solchen Sälen gibt es hier eine ganze Reihe, die den Palast zu einem bedeutenden Museum machen, und zwar zu einem der wichtigsten Dokumente für den Übergang von kirchlicher zu weltlicher Kunst. Wir kommen jetzt zu jener Malereischule, die von dieser Stadt ihren Namen hat: die Sieneser Malerei. Auf der hinteren Wand befindet sich eines der frühesten Beispiele dieser Gattung, das große Fresko der Maestà (Majestät) von Simone Martini von 1315, das ich Ihnen noch genauer zeigen werde.

Simone Martini

Simone Martini wurde 1284 in Siena geboren und gehörte mit Giotto und Duccio di Buoninsegna zu den großen Malern des ausgehenden 13. und des 14. Jahrhunderts, die die Tradition der byzantinischen Malerei in Italien überwunden haben, – Giotto am entschiedendsten. Im Vergleich zu Florenz hat Siena jedoch viel länger an der byzantinischen Tradition festgehalten. Ich möchte Ihnen jetzt zwei unterschiedlich alte Werke Martinis im Vergleich zeigen, die sich beide in diesem Raum befinden, weil dieser Vergleich ein bezeichnendes Licht wirft auf die sich verändernden Kunstauffassungen jener Zeit: zunächst hier die Maestà nochmals als Gesamtbild. Diese Maestà von 1315 ist sein frühestes gesichertes Werk und verrät noch Anklänge an die byzantinische Malweise. Die Darstellung entspricht thematisch der Maesta von Duccio di Buoninsegna und Giottos Maesta für die Florentiner Kirche Ognissanti.

... und hier auf der gegenüberliegenden Seite desselben Saales einen 14 Jahre später 1329 gemalten Reiterführer. Sie bemerken sicher einen deutlichen stilistischen, atmosphärischen Unterschied zwischen diesen beiden Bildern desselben Malers.

Der Reiterführer namens Guidoriccio da Fogliano von 1329 sieht erheblich anders aus als das frühe Werk Martinis, mehr im Sinne der neuen Florentiner Malerei aus der Schule Giottos, die einen standfesten, klaren Bildaufbau dem byzantinischen Mystizismus vorzog. Dieses erste monumentale Reiterbildnis eines Zeitgenossen steht mitten in einem sehr breiten Fresko, wie man hier sieht, das in der Darstellung von Landschaft und in diesem Bildnis eines weltlichen Feldherrn zwei zukünftige Gattungen der Malerei voraus nimmt, die damals noch nicht existierten – die Landschaft und das Porträt. Von kirchlichen Themen ist hier nichts mehr zu spüren. Hier hat sich ein entscheidender Wandel in der Entwicklung der Kunst des Abendlandes vollzogen.

Man muss das heute extra betonen, weil man sich von unseren heutigen Sehgewohnheiten her nur schwer vorstellen kann, dass die Darstellung von Landschaft überhaupt erwähnenswert ist. Aber die Abbildung realistischer Landschaft war Jahrhunderte lang kein Thema in der Kunst, und ebenso wenig das realistische Porträt. Hier haben wir beides auf einmal zum ersten Mal in einem Fresko – daher die Bedeutung dieses Werkes.

Aber jetzt kommt direkt eine Einschränkung: So ganz eindeutig ist diese Sache auch nicht. Und das hängt davon ab, ab wann man von einer realistischen Landschaftsdarstellung sprechen will. Ich werde Ihnen gleich ein anderes Fresko zeigen, von dem auch behauptet wird, es sei die erste Landschaftsdarstellung in der modernen Malerei. Diese nur wenige Jahre später gemalte Landschaft wird etwas anders aussehen, deutlich differenzierter als diese karge Gegend hier.

Auf diesem Fresko Simone Martinis hier sind in der rohen Landschaft nur militärische Festungen sichtbar, was auch ein bezeichnendes Licht auf die politischen Verhältnisse zur damaligen Zeit wirft, auf die ständigen Kämpfe zwischen den verfeindeten Städten und deren Konsequenzen für die Bevölkerung und das Land (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359.).

Der ‚Ritter’ – Der Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen im ausgehenden 13. Jahrhundert

Am Ende des 13. Jahrhunderts, als dieses und viele andere Gebäude gebaut wurden, hatte es einen deutlichen Wechsel in den gesellschaftlichen Verhältnissen gegeben. Auf die kurze Formel gebracht kann man sagen, dass die Figur des Ritters in den Vordergrund trat und die Bedeutung der Kirche als päpstliche Organisation zurückging, vor allen Dingen natürlich hier im ghibellinischen, kaisertreuen und papstfeindlichen Siena. Wenig später wird 1309 der Sitz des Papstes für mehr als ein Jahrhundert nach Avignon verlegt werden. Das neue Idealbild der herrschenden Schichten war der Ritter. Die Meisterwerke der zugehörigen Literatur, die Legenden über König Artus und Parzifal waren zwar schon vor 1200 entstanden. Aber ihre Tiefenwirkung hatten sie erst im 14. Jahrhundert.

Georges Duby, einer der besten Kenner der mittelalterlichen Kultur, beschreibt diese Zeit folgendermaßen: „Unterdessen heißt die Wirklichkeit des Trecento wilder Krieg, sie besteht in Feuersbrünsten, Vergewaltigungen, kaltblütigen Messerstechereien, in einer verschanzten Welt, die sich inmitten einer völlig verarmten und ausgestorbenen Landschaft hinter lanzengespickten Festungen verbirgt, ein Schauspiel, das Simone Martini als Hintergrund für die Figur des Kondottiere großartig dargestellt hat. Dennoch will der Kondottiere Ritter sein: mitten auf dem Schlachtfeld brüstet er sich mit seinem Festgewand. [...] Als beste Repräsentanten der ritterlichen Kultur [hielten sie] zu ihrem größten eigenen Schaden daran fest, nach höfischen Spielregeln zu kämpfen; die blinden Fürsten ließen sich auf ihrem Pferd festbinden und sich ins dichteste Kampfgewühl führen, um wie die Helden Lancelots in allen Ehren zu sterben.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 359)

Das Ende dieser ewigen „Rittersehnsucht“ wurde übrigens erst ca. 300 Jahre später eingeläutet – von Cervantes mit seinem Don Quixote, der ab 1605 erschien. Aber diese Rittervisionen spielen, wie Sie sicher wissen, auch heute noch, vor allem in den Medien, eine entscheidende Rolle.

Übrigens sind solche theaterhaften Todesinszenierungen des eigenen Lebens keine Besonderheit nur des Mittelalters. Noch im Ersten Weltkrieg 1914–18 sind sowohl auf deutscher wie auf der Seite der Gegner unzählige Freiwillige in den sicheren Tod gezogen. Und sogar in den USA, die es gar nicht nötig gehabt hätten, gab es dieses Phänomen. Dazu ein Zitat eines Professors für Amerikanistik: „Binnen eines Jahres erreichte ein Werk eine Auflage von 350.000 Exemplaren, in dem der Krieg als vergnügliches, spannendes Abenteuer geschildert wurde, ein Fest, bei dem man sportlich sterben konnte.“ (Raeithel, Gert: Geschichte der nordamerikanischen Kultur. 1600 bis 2002. Bd. 2. Frankfurt am Main 4. Auflage 2003, S. 303) Die islamistischen Selbstmordattentäter unserer Tage könnten hier auch angeführt werden. Also die Realisierung einer bestimmten Fantasie kann wichtiger werden als der Erhalt des eigenen Lebens.

Simone Martini beeinflusste nicht nur die Sieneser Malerei nachhaltig, sondern auch die Frankreichs im 14. Jahrhundert, weil er an den päpstlichen Hof in Avignon gerufen worden war, wo er auch 1344 starb. Dort hatte er die Leitung für den Bau des Papstpalastes übernommen. Mit diesem bereits erwähnten Umzug des Papsttums nach Avignon in Frankreich zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Schwäche des Heiligen Stuhles offensichtlich, die später im großen Schisma kulminierte und erst 1414 beendet wurde. Aber was hat das alles mit dem Festhalten an der gotischen Malerei zu tun?

Dazu nochmals Georges Duby: „Im Laufe dieser Entwicklung, besonders aber in der Endsynthese, hatten die aus Frankreich (Gotik !) stammenden Ausdrucksformen ganz entschieden den Sieg davon getragen. Das ist auch nicht erstaunlich. Die innerhalb der Kultur des 14. Jahrhunderts triumphierenden weltlichen Mächte waren nicht die Mächte Roms, sondern die der Ritterschaft. Und eben diese Ritterschaft kam aus Frankreich [...] Aus diesem Grunde war die Sprache, die sich 1400 in ganz Europa und sogar in der Toskana durchsetzen konnte, mit Leib und Seele gotisch.“ (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994, S. 379.)

Die allmähliche Orientierung Simone Martinis an der gotischen Linienführung, seine Abkehr vom byzantinischen, strengen, goldgrundigen Mystizismus hängt also mit der Idealisierung des – französischen – Rittertums zusammen. (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 635)

Und das merkt man auch bei anderen Malern jener Zeit. In Siena war Martini der Gegenspieler seiner zeitgenössischen Kollegen Pietro und Ambrogio Lorenzetti, zu denen ich jetzt komme.

Hier sind wir im „Saal des Friedens“ und bei dem schon erwähnten malerischen Gegenspieler Simone Martinis, bei dem ungefähr sechs Jahre jüngeren Ambrogio Lorenzetti, dessen Hauptwerk wir in einem Ausschnitt hier sehen: die 1335–40 gemalte Freskenfolge mit dem Thema der „guten und schlechten Regierung“, hier zunächst die gute in einem Gesamtbild – also auch hier kein kirchliches Thema, sondern ein politisches.

Dieses Fresko könnte eine sorgfältige Restaurierung vertragen – so wie Michelangelos Fresken in Rom –, denn das, was hier häufig dunkelbraun und schwarz erscheint, ist mit Sicherheit im Original einmal helles Grün oder Blau gewesen. Ich erzähle Ihnen mal, was auf dem Bild zu sehen ist, auch wenn man das bei dieser Abbildung nicht so genau verfolgen kann. Die teilweise schwer zerstörte Gesamt–Komposition in diesem Saal zerfällt in drei Teile, in die Darstellung der beiden Regierungsformen – die gute und die böse – und in das Thema mit der „Auswirkung der guten Regierung in der Stadt und auf dem Land“. Das hier ist zunächst die gute Regierung. Wie hat man sich damals eine gute Regierung vorgestellt?

Die gute Regierung ist hier durch einen greisen, feierlich in Schwarz und Weiß gekleideten König versinnbildlicht. Schwarz und weiß sind die Farben der Stadt, die hier dem König der guten Regierung verliehen wurden als Zeichen dafür, dass in Siena natürlich eine gute Regierung herrscht. Also ein reines Tendenzbild, eine Art Wahlplakat.

Übrigens werden Sie sich vielleicht fragen, warum das Gute in der mittelalterlichen Kunst denn immer links und das Schlechte rechts ist, wie auch auf den Darstellungen des Jüngsten Gerichts links die Seligen und rechts die Verdammten sind. Und dabei ist doch die rechte Seite die eigentlich gute. Sie müssen das vom Bild aus sehen, genauso wie Sie die Darstellungen des Jüngsten Gerichts auf den Portaltympana der Kirchen vom Kircheninneren her sehen müssen! Und dann ist wieder die rechte Seite die richtige.

Zur Betonung der guten Qualität der Regierung von Siena werden in diesem Bild einige symbolische und allegorische Figuren mit hinein genommen: So schweben beispielsweise über dem König die drei geistlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. Sicherheitshalber stehen die Bezeichnungen in Goldschrift darüber.

Zu Füßen des Königs liegen die Wölfin und die sagenhaften Begründer der Stadt: Aschinus und Senius, die von ihr gestillt worden sind: eine seit dem 14. Jahrhundert existierende Sage, die eine deutliche Parallele zur Gründungsmythologie der Stadt Rom darstellt. Aschinus und Senius sind angeblich die Söhne des Remus, der von seinem Bruder Romulus erschlagen worden war, als Remus frevelhaft die erste Stadtmauer Roms seines Bruders Romulus übersprungen hatte. Dessen Söhne sind dann der Sage nach nach Siena geflohen und gründeten die Stadt, wobei sie die römische Wölfin mitgenommen haben (Keller, Harald: Die Kunstlandschaften Italiens [1960]. Frankfurt a. M. 1983, S. 303.).

Diese Geschichte basiert auf der Tatsache, dass Siena in den Schriften des Tacitus und Plinius als Urbs Lupata, als Wolfsstadt bezeichnet wurde, was die Sieneser des Mittelalters zu dieser Sage veranlasst hat. Seit dem Ende des 13. Jahrhunderts ist die Wölfin das Wahrzeichen der Stadt.

Jetzt kommen wir zu den größeren Symbolfiguren: Die Personen zur Linken des Königs sind die Personifikationen der zwei weltlichen Tugenden der Gerechtigkeit und der Mäßigung, ganz rechts noch dazu die der Großherzigkeit ...

... zu seiner Rechten – hier im Detail zu sehen – die weiteren zwei weltlichen Tugenden der Umsicht (Klugheit - Prudentia) und der Stärke (Fortitudo) und dazu links die weiße Figur des Friedens. Diese weibliche Figur des Friedens (Pax), die sich so lässig auf der Lehne ausruht mit einem Ölzweig in der Hand, gab dem ganzen Saal hier im Pal. Pubblico den Namen.

Lorenzetti orientierte sich im Gegensatz zur Sieneser Tradition mehr an den Neuerungen, die Giotto und die Florentiner in die italienische Malerei eingeführt hatten, an Regelmäßigkeit und Geschlossenheit, an einfachen Formen. Er war nicht so sehr wie der junge Martini an dem fließenden gotischen Prunk interessiert. Aber auch Martini hatte sich ja später umgestellt.

Hier bei Lorenzetti ist nicht nur jede Figur vergleichsweise individuell dargestellt. In einem anderen Fresko, das ich noch zeige, wird auch als Hintergrund eine bis dahin nie gesehene genaue und ausführliche Schilderung der Stadt Siena gegeben. Dies ist der berühmteste nicht–religiöse Freskenzyklus der gesamten Sieneser Malerei und überhaupt die älteste erhaltene bildliche Verherrlichung städtischer Majestät, die sich damit deutlich neben und über der kirchlichen Macht emanzipiert (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 464.). Und u. a. deswegen sind in jener Zeit so viele neue große Gebäude errichtet worden, die nicht mehr im Auftrag der Kirche entstanden, sondern Ausdruck städtischen Stolzes waren.

Und das ist die Gegenseite, die schlechte Regierung. Das Fresko der schlechten Regierung ist stark zerstört. In der Mitte thront in tiefem Schwarz die gehörnte Tyrannis mit Hauerzähnen, einem Dolch und einem vergifteten Becher. Sie ist von diversen Lastern umgeben. Links schwebt eine der sieben Todsünden: der Geiz (‚avaritia’ steht wieder in Goldbuchstaben darüber), daneben erhöht in der Mitte über dem Haupt der Tyrannis der Hochmut, der andere unters Joch bringen will – das Joch hält er in der Linken –, und ganz rechts die sich selbst bespiegelnde Eitelkeit.

Zu Füßen der Tyrannis liegt der Ziegenbock als Symbol der Unzucht. Darunter – nur fragmentarisch erhalten – die gefesselte Iustitia mit der zerbrochenen Waage. Die schlechten Eigenschaften sind als Männer gegeben: Grausamkeit und Arglist. Auf der rechten Seite sehen wir die Zwietracht mit der Säge und furor, den Zorn, als Kentaur. Es wird hier nicht gesagt, in welcher Stadt man damals eine solche schlechte Regierung vermutete, aber – böse Konkurrenten gab es viele.

Hier sehen Sie den dritten Teil der Freskenfolge vom Ambrogio Lorenzetti: die „Auswirkung der guten Regierung“. Die Stadt Siena erscheint hier im 14. Jahrhundert als wohl geordnet, die Leute gehen geschäftig ihrer Arbeit nach oder tanzen wie vorne die Damen. Zwischen den zinnenbewehrten Türmen und Palästen ziehen Reiterzüge in schönem Ornat vorbei, eine heitere, glückliche Atmosphäre durchzieht die Stadt.

Das ist ein Blick in die Landschaft jenseits der Stadtmauer. Das ist nun die zweite, von der behauptet wird, es sei die älteste wirkliche Landschaftsmalerei Europas. Hier ist nun tatsächlich mehr an realistischen Einzelheiten zu sehen als bei Simone Martini vorhin. Die Felder sind bestellt, alles hat seine Ordnung und Harmonie usw. So wird auf Wahlplakaten die Situation eines Landes regelmäßig von den jeweils Regierenden dargestellt. Die damalige Realität hinkte – wie immer in solchen Fällen – dieser Propagandadarstellung deutlich hinterher. Der innere Parteienstreit und die Kämpfe mit Florenz ließen es nicht ganz zu der von Lorenzetti hier geschilderten Harmonie kommen. (Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 21994, S. 466. Koch, Wilfried: Baustilkunde. Das große Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München 1994, S. 401: Höchste Blüte der Stadt 1289 – 1355 unter den „Nove Buoni Mercanti di Parte Guelfe“, den „Neun“.)

Hier blicken wir in eines der anderen ebenfalls im 15. Jahrhundert vollständig mit Fresken ausgemalten Zimmer, die „Sala di Balia“. So sieht ein großer Teil des gesamten Pal. Pubblico aus. Man braucht schon 1 – 2 Stunden, um sich das alles genauer anzusehen. Damit verlassen wir den Pal. Pubblico und wenden uns noch einmal dem Platz zu.

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